Schrijvend over muziek

De eenendertigtoonsgitaar

In december 2022 geschreven voor het gitaristentijdschrift El Maestro.

Het is je misschien wel eens opgevallen. Probeer het anders even uit, houd je gitaar erbij terwijl je dit stukje leest. Als je je gitaar netjes gestemd hebt en je slaat de gis (IV) op de eerste snaar tegelijk aan met de flageolet- gis op de zesde snaar (ook IV), dan hoor je geen zuiver unisono.  De gis op de eerste snaar is hoger dan het flageolet op de zesde snaar. Je hoort dit verschil ook tussen de cis (II) op de tweede snaar en de flageolet- gis op de vijfde snaar (IV). Als je goed luistert, is ook de samenklank tussen de losse zesde snaar en het flageolet van het tweede octaaf op de eerste snaar (V) vals. Het verschil is klein, maar het is er.

Zoals je daarnet hebt gezien aan het verschil tussen de lage E op de gitaar en de hoogste octaven die je daarvan op de gitaar kunt bereiken, is er in de akoestiek van de natuurtonen een kleine afwijking waardoor gestapelde octaven vals klinken. Dat is in de zesde eeuw voor Christus ontdekt door Pythagoras (ja, dezelfde van de wiskundeles, met zijn Stelling over de driehoek). Sindsdien heet die afwijking het Pythagoreïsche komma. Om het Pythagoreïsche komma glad te strijken, is er een systeem bedacht waarin het octaaf wordt opgebouwd uit twaalf precies gelijke kleine secunden. Dit heet de gelijkzwevende stemming. In de gelijkzwevende stemming vallen de boventonen van alle octaven, van hoog tot laag, met elkaar samen, anders gezegd: hun combinatie klinkt zuiver. Dit is de stemming van het instrument dat in onze cultuur lange tijd dominant is geweest, de piano. Daarom hebben wij binnen het octaaf twaalf fretten op de gitaarhals. De piano heeft dus gewerkt als een soort muzikale Reference Man.

Echter, er zijn andere problemen die hiermee juist niet zijn opgelost. Ten eerste is op de gitaar (en op de piano) de grote terts groter dan in de natuur. De grote terts zoals we die horen in de flageoletten is dus opgeofferd aan het harmoniëren van alle octaven en dat is wat je daarnet hoorde bij het kleine experiment op de gitaar. Hetzelfde geldt voor de kwint, die op gitaar en piano een ietsje kleiner is dan in de rij natuurtonen. Een ander probleem is melodisch van aard. De afstand waarmee de leidtoon naar een hoofdtoon werd gezongen was tot in de Renaissance kleiner dan een kleine secunde. Op strijkinstumenten (die meestal geen fretten hebben) wordt dat trouwens nog steeds gedaan, als ze tenminste niet samenspelen met instrumenten die vastgelegd zijn in de twaalftoonsverdeling. Op instrumenten met een twaalftoonsverdeling, zoals de meest gangbare klassieke gitaar, kun je dat niet doen. En als je op de gitaar een vocalist begeleidt, is die gedwongen om de leidtoon precies te zingen op een twaalfde van een octaaf, op straffe van “vals” te zingen.

In het verleden zijn er meer manieren geweest om de afstanden tussen de tonen op een muziekinstrument vast te leggen. Er zijn stemmingen geweest die erop gericht waren om de terts volkomen natuurzuiver te houden, en met de andere intervallen een compromis te sluiten. Er zijn stemmingen geweest die de kwint centraal stelden. De problemen en daarmee ook de oplossingen namen toe in aantal, naarmate bij componisten en improviserenden (maar dat waren dezelfden) de behoefte toenam om tussen de toonsoorten te moduleren en meer kruisen en mollen te gebruiken. Dat leidde in de zestiende eeuw tot de eenendertigtoonsstemming van de Italiaan Vicentino, in de zeventiende eeuw opnieuw ontdekt door de Nederlander Christiaan Huijgens. Het octaaf werd verdeeld in 31 gelijke toonsafstanden, zodat men alle kanten op kon: een zo zuiver mogelijk octaaf, een zo zuiver mogelijke terts, mooie innige leidtonen wanneer men wilde, en altijd dezelfde graad van zuiverheid, hoe men ook moduleerde.

Ik sprak hierover met de concertgitarist Stefan Gerritsen, bespeler van zowel een “gewone” als van een eenendertigtoonsgitaar. Hij speelt op de 31toonsgitaar heel graag polyfone muziek uit Renaissance en Barok, omdat die muziek zo dicht bij de vocale muziek staat. Daarna komt er een hele tijd niets: voor de muziek uit de klassieke periode en uit de Romantiek is een microtonaal instrument niet nodig. Maar behalve oude muziek speelt Stefan ook muziek van componisten die nu leven en speciaal voor zijn instrument componeren. Hij heeft daarvoor wel een heel hoofdstuk aan zijn gitaartechniek moeten toevoegen, want met de “normale” techniek kom je er niet op de eenendertigtoonsgitaar. Het meest evident is dat bij de linkerhand. Dicht bij de kop van de gitaar gaat het nog, maar hoe krijg je hoger op de hals je vingers nog op de juiste plekken in die kleine vakjes? Van fijne motoriek gesproken. Maar microtonaliteit opent natuurlijk een wereld aan nieuwe melodische en harmonische nuances, zodat ook de rechterhand een sprong moet maken naar een grotere beheersing. Dat dit Stefan gelukt is, blijkt wel uit de uitvoeringen waarvan hij opnames op zijn website heeft gezet, stefangerritsen.com.

Ik wil er ten slotte op wijzen, dat “zuiverheid” niet altijd verplicht is en dat “vals” ook mooi kan zijn. Denk aan de blue note, die op de gitaar wordt bereikt door met de vinger waarmee je de snaar tegen de hals gedrukt houdt, de snaar weg te trekken. Denk ook aan het mooie zwevende geluid van twee of meer gitaren die tegelijk dezelfde toon spelen. Die zweving ontstaat doordat de toonhoogtes niet werkelijk exact gelijk zijn. Dat is het rare: om optimaal te musiceren moet je je gitaar zo precies mogelijk stemmen en toch is het goed, dat het misschien niet helemaal lukt.

&&&&&&&&&&&&&&&&&&&

Over Nocturnal van Britten

Dit artikel verscheen in 2021 in twee afleveringen in El Maestro.

Nocturnal van de Engelse componist Benjamin Britten is een van de grootste schatten van de twintigste- eeuwse gitaarmuziek. Voor mij is deze muziek zo inspirerend, dat ik het erover wil hebben in de komende weken. Ik begin met een introductie en een korte bespreking van het eerste deel, daarna komen de andere delen aan de beurt.

Britten schreef Nocturnal in 1963 voor de gitarist Julian Bream, die behoefte had aan nieuw origineel werk voor gitaar. Vanaf 1964 heeft hij het in zijn repertoire gehad. Het stuk is lang maar niet te lang, want het is heel afwisselend en er zit een spannende ontwikkeling in tot het eind toe. Het begint introvert en peinzend (“musingly”, schrijft Britten boven het eerste deeltje), dan werkt het via enkele contrastrijke variaties toe naar een uiterst dramatische Passacaglia, en die mondt uit in het laatste deel, een langzaam en droevig lied, weer uiterst zacht net als het begin van Nocturnal. Het is dus niet alleen een stuk waar een spanning in zit van het begin naar het eind, maar het is ook cyclisch, het eind keert terug bij het begin.

Het lied waarmee Nocturnal eindigt is van John Dowland, een zestiende- eeuwse componist in het Elisabethaanse Engeland. De tijd van Queen Elisabeth geldt als een economische bloeiperiode, maar iets anders bloeide toen beslist ook: de melancholie. Dowland zette boven een van zijn stukken: “Semper dolens, semper Dowland”, “Altijd treurend, altijd Dowland.”  Lees het latijnse zinnetje hardop en je hoort wel, dat dolens (=treurend) en Dowland bijna gelijk klinken.

In dat licht zou je de tekst kunnen zien van het lied waar Nocturnal mee eindigt. Ik ga er wat nader op in omdat Britten de tekst heeft laten afdrukken in de uitgave van zijn compositie. Dat suggereert dat hij de tekst belangrijk vond voor de luisteraar en de uitvoerder. Daarom geef ik de tekst hier.

Come, heavy Sleep, the image of true Death,  
And close up these my weary weeping eyes,  
Whose spring of tears doth stop my vital breath,  
And tears my heart with Sorrow’s sigh-swoll’n cries.  
Come and possess my tired thought-worn soul,  
That living dies, till thou on me be stole.  

 

Nocturnal is een variatiewerk, maar dan omgekeerd, omdat het thema waarop gevarieerd wordt niet vooraan staat, maar de variaties juist aan het thema voorafgaan. Als je dus eindelijk het thema hoort, het melancholieke lied uit de Elisabethaanse renaissance, herken je de variaties terug. De vorm van het werk als geheel  heeft daarom zelf een kenmerk van de melancholie, want er wordt niet vooruit- , maar teruggedacht.

Nu iets meer over het eerste deel. Dat is een soort prelude, “Musingly”, “Peinzend”, uiterst zacht net als het thema van deze zeven variaties, het lied aan het eind. Dit eerste deel is een melodie met een heel spaarzame begeleiding, en omdat de gitaar een tokkelinstrument is, bestaat deze melodie dus uit tonen die alleen op het moment van de aanslag echt duidelijk te horen zijn en meteen erna beginnen weg te sterven. Doordat het hele stuk ook nog eens uitsluitend pianissimo en pianississimo gespeeld moet worden, is dit uiterst introverte muziek.

In dit eerste deel is het lied Come, heavy sleep te herkennen en niet te herkennen, het is vervormd als in een droom. Telkens wordt de verwachting doorbroken die de luisteraar heeft van hoe de melodie verder zal gaan, doordat de toonladder waar de melodie zich aan lijkt te houden ineens een kleine secunde verhoogd of verlaagd wordt. Er zijn een paar kerntonen waar de melodie zo nu en dan op terecht komt, maar waar ook omheen wordt gecirkeld, alsof de muziek zijn gedachten niet helemaal kan bepalen. De algemene indruk van dit eerste deel is, dat de “logica” verloren gaat, als bij iemand die net begint in te slapen.  Toch staat iedere noot precies op de goede plek. In plaats van een echte poging om in te slapen is dit een kunstwerk van het hoogste niveau. Voor een commentaar maat voor maat is dit niet de juiste gelegenheid, maar je voelt de kracht van deze muziek daarzonder ook wel als je luistert, en nog meer als je hem zelf speelt.

Het muzikale zinnetje waar “Musingly”mee eindigt begint pianississimo, maar eindigt nog zachter. Des te schokkender komt dan het tweede deel binnenvallen… maar daarover de volgende keer.

afl. 2

In de vorige aflevering hadden we het over het zachte en meditatieve eerste deel van Brittens Nocturnal, en dat eindigt met een pianississimo waar dan ook nog een diminuendo in zit, totdat het helemaal stil is. Er staat een stilte genoteerd aan het begin van het tweede deel, als twee achtsten rust, maar als je luistert zonder de noten te kennen, weet je eerst nog niet waar die stilte bij hoort.  Aan het eind van het eerste deel staat “Attacca’, dat wil zeggen dat het tweede deel meteen begint als het eerste is afgelopen, maar aan het begin van het tweede deel staat dus die rust. Een geval van overlapping: de stilte hoort bij het eerste deel als vanzelfsprekende (of eigenlijk vanzelf zwijgende) uitkomst en bij het tweede deel als stilte voor de storm.

Plotseling barst het los. “Very agitated” moet het tweede deel worden gespeeld, mezzoforte, forte en fortissimo, steeds naar een nieuw sforzando hoogtepunt toewerkend, in steeds langere reeksen van alleen maar triolen. Na de ritmische gedifferentieerdheid van het eerste deel lijkt het alsof je dit met recht “the image of true Death” mag noemen. Toch is ook dit deel subtiel en gelaagd, maar dan in het luide register. Het zit vol echo’s van het lied van Dowland. De opvallendste is te vinden in  tweede helft van het stuk. Daar begint een serie arpeggio- achtige figuren die omhoog en omlaag golven. In die arpeggios zit hetzelfde harmonische contrast als in het lied van Dowland: een botsing van de akkoorden E groot en Gis groot. Bij Dowland zijn dat de akkoorden G groot en B groot, omdat  Dowland voor de luit schreef en Britten voor de gitaar, maar het contrast is hetzelfde.